ТЕАТРАЛЬНАЯ ОДЕРЖИМОСТЬ

Невысокий мужчина в красном спортивном костюме шагает по плохо освещённой улице. Холодно, и он торопится поскорее зайти в метро. Я иду за ним, соблюдая некоторую дистанцию, никуда не сворачивая. Вдруг я теряю его из виду, а когда нахожу, то оказываюсь слишком близко. Если он повернётся, увидит, что я за ним наблюдаю. Приходится идти дальше. Я захожу в метро и жду его уже там. Людей на платформе нет, я не могу спрятаться, поэтому делаю вид, что жду, но не его, а транспорт. Приходит два поезда, но я не сажусь ни в один. Подозрительно? В считанные секунды происходит следующее: через металл турникетов проносится красный спортивный костюм, сбегает по ступеням и исчезает в первом вагоне одного из поездов. Не раздумывая, едет ли он в мою сторону, я, словно бык на корриде, влетаю в закрывающуюся дверь вслед за мужчиной в красном. Быстро прохожу в конец вагона и под воздействием толчка тронувшегося поезда плюхаюсь на сидение. «Костюм» проделывает то же самое и плюхается неподалёку.  Через пару остановок я слышу название станции, на которой мне нужно выйти, чтобы перейти на другую линию. Нехотя выталкиваю себя из вагона и оглядываюсь, чтобы посмотреть, не сделал ли того же «костюм». Голова мужчины дёргается влево – сделал. Он это сделал. Ноги резко уносят меня куда подальше. Игра начинается.

Никогда бы не подумала, что мне придётся выслеживать человека, чтобы решиться на знакомство с ним. «Трусливо», «непрофессионально» – вот слова, которые подойдут; но  именно этот странный эпизод убедил меня в правильности выбора и абсолютной заинтересованности личностью мужчины в красном спортивном костюме. Ведь он мог оказаться кем угодно – от спортсмена, опаздывающего на тренировку, до уличного хулигана, способного пригрозить мне ножом. Но я-то знала, что он ни тот и не другой, потому что шла за ним по пятам от самого здания театра. Прохожие вряд ли могли заподозрить в нём актёра, поскольку не было в его виде ничего напыщенного и необычного. Это-то и взволновало мою «творческую душу», до сих пор влекомую перипетиями того вечера, в котором мы были непримечательными посторонними людьми.

С чего же всё началось, и как меня угораздило плениться игрой актёра Юрия Николаенко? Наверное, в таких случаях говорят: «Помню, как вчера, это было так-то». Но я не помню. Или всё же…

Всё началось со спектакля «Театра 19» «Чмо» по пьесе Владимира Жеребцова. (Я тогда была на втором курсе института.) Постановку осуществили ещё в 2006-м, и неизвестно было, чего от неё ожидать по истечению семи лет. Поверхностно – я увидела спектакль об уничижении человеческого достоинства в армии, о скотском отношении «старичков» к «молодняку».

Герой Николаенко – питерский студент Андрей Новиков, прибыл в подсобное хозяйство «на перевоспитание», которое в финале достигло обратного эффекта.

Новиков – светлый человек, который на зло отвечает добром, всё делает по правилам и никогда не врёт. Для него даже самая несчастная и измученная женщина в лице местной путаны достойна почтения королевы. Учтивость и воспитанность не позволяют ему поддаться общему пренебрежению, ведь у него есть собственное мнение и взгляды на жизнь. Этот простой сюжетный пример показывает, насколько человечным и глубоким является персонаж Николаенко, и насколько его непредосудительное и открытое отношение к людям может служить явным дидактизмом для всех зрителей, когда-либо приходивших, и тех, кто ещё посетит спектакль «ЧМО». В этом образе Николаенко спокоен, даже флегматичен: тихая размеренная речь, открытый светлый взгляд, приятная улыбка. Мягкое поведение проявляется в скупых поступательных жестах, атонируя с некой деревянностью движений. В игре Николаенко больше статики и замираний, поэтому его Новикова можно сравнить с Иванушкой-дурачком, узнаваемом по ярко выраженному поведению мальчика-болванчика да неваляшки. Телодвижения актёра точно так же имеют свой однообразный ритм, в котором чередуются перемещения по пространству сцены и неподвижность. Такой диссонанс с динамикой других персонажей влияет на более сложный художественный рисунок спектакля.

В роли студента Андрея Новикова Николаенко выглядит младше своих лет. Это объяснимо его психофизическим состоянием погружённости в образ, а так же бесформенным серым костюмом, скрывающим внушительную мышечную массу актёра. Формируется астенический тип «голодного студента-романтика». По сюжету Новиков играет на скрипке, в нём есть душевная плавность и порывистость. Наивность и простота персонажа подчёркнута в некоторых сценах народным головным убором – шапкой-ушанкой. Её Николаенко носит правдиво, энергетически полностью сливаясь с внешним образом.

Культурный код заложен в роли мальчика-студента. Его поступки могут показаться чересчур  утопичными для современного зрителя, ведь сейчас очень сложно найти человека думающего и бескорыстного. Вспомнить хотя бы русских классиков А. Толстого и Ф. Достоевского, которые считали: чтобы проявить истинную натуру человека, нужно поставить его в критическую ситуацию. Душа Новикова обнажается в полной мере в финальной сцене –  чтобы спасти друга, с которым он не так давно познакомился, от растерзания «дедами», Новикову необходимо подписать отказ от веры в Бога и вступить в комсомол, что он и делает без лишних колебаний. Актёру удаётся сыграть эту сцену чрезвычайно честно, без намёка на пафос или деланный героизм. Его персонаж получается цельным и вполне реальным, не смотря на свою морализаторскую функцию в канве спектакля. Чем меньше Николаенко играет «идеального героя», тем более идеальным он у него получается.

По средствам отказа Новикова от веры зритель узнаёт, что на свете есть нечто более важное, чем принципы. И иногда, изменив им, ты, на самом деле, вовсе этого не делаешь. «Наверное, каждый верит в того Бога, который его понимает», – произносит догматичный текст Николаенко, и тем даёт понять, что невозможно формально забрать ценность у человека. Вера, любовь, свобода – не материальны, а значит, существуют только у нас в голове.

Некоторые зрители могут задаться вопросом: «Почему в конце спектакля оба героя умирают?». Не вдаваясь в сюжетные подробности, можно воспользоваться вполне объективной фразой: «Невозможно увидеть истину и не умереть». Если бы герои не погибли за обретённую дружбу и справедливость, это была бы совсем другая история. Новиков не был бы человеком чести и не смог бы собственным примером «заразить» этой честностью друга. Смерть – их спасение от столкновения с миром, в котором любые истины опошляются и выворачиваются наизнанку. Герои спектакля «ЧМО» в кратчайшие сроки достигают апогея собственных жизней и становятся носителями трагедии как таковой, позволяя даже моей скупой театроведческой слезе тихо катиться по щеке.

Проанализировав движение роли Новикова, понимаешь, что персонаж этот не претерпевает никаких внутренних изменений в привычном понимании изменений театрального образа. Новиков – «катализатор» морального улучшения персонажей спектакля. Воздействуя на поступки других, он сам становится лучше, но эволюция его образа происходит не на контрасте, а на движении от хорошего к лучшему. Хорошее тут меняет своё качество и возводится в разряд идеального. Это никак не лишает героя человеческих слабостей, из которых как раз и рождается закалённый характер. Юрий Николаенко создаёт по-настоящему правдоподобный образ, который ему очень идёт. Актёр представляет на сцене простого, наивного добряка, взращённого в благополучной среде, заточенной под «правильное поведение», но роль его стоит на первом плане философской основы спектакля, и всегда будет стоять в начале моего списка лучших ролей Николаенка.

 Вскоре после принятия факта моей одержимости, личное знакомство с актёром всё-таки состоялось.

«Юрий,  – громко окликаю его в фойе после спектакля, - здравствуйте. Я София». Протягиваю руку в ожидании пожатия. «Мне кажется, нам уже пора познакомиться». Николаенко смотрит на меня около десяти секунд, а потом молча пожимает мне руку. Чего я ожидала? Немедленного доверия? Ведь только после этого он узнаёт от меня «большую новость». «Я хочу написать Ваш творческий портрет. Вы не против?». «Нет, конечно», - слышится немедленный ответ. Интересно, что бы случилось, если бы он был против? Пыталась бы я дальше исследовать его творческий путь? К счастью для меня, ничего подобного не произошло, и я смогла узнать уже не актёра Юрия Николаенка, которого множество раз видела на сцене, а как такового человека, который рассказал мне о себе столько, сколько могла позволить его натура – вежливая и увлекающаяся.

Родился Юрий на пятый день жаркого июльского месяца 1981 года в театральном городе Харькове, с которым связывают его детство, отрочество, университетская юность и стабильная зрелость в профессии актёра Театра юного зрителя и негосударственного «Театра 19». Юрий – человек, с которым приятно находиться в одном пространстве. Когда ты что-то говоришь, он смотрит на тебя внимательным доверительным взглядом, и это волей-неволей подкупает. Есть в этом взгляде, обращённом пусть даже к незнакомому человеку, что-то искреннее, светлое и доброе. И от этого его можно легко принять за героя лирического. Во времена студенческой юности актёр имел романтически мягкую внешность – светлые волосы торчком, вытянутое лицо с неизбежным удивлённым выражением на нём от подвижной мимики, открытых глазок молодости и выразительно-острого носа, а ещё юное субтильное тело. В тридцать четыре у Юрия такой же открытый взгляд, и волосы всё так же трепещут на ветру, но всё же жизненный опыт добавил ему морщинок радости и мудрости в целом, а занятия в тренажёрном зале привели его в физическое состояние, так визуально ценимое в мужчинах. Теперь Юрий – коренастый крепыш с лицом эдакого «комика в запасе», скрытого лишь верхним слоем эпидермиса и готового в любой момент появиться с улыбкой до ушей – качественно меньше похож на лирического героя, нежели это было раньше. Внешность актёра позволяет исполнять ему отличные друг от друга роли и примерять на себя разные характеры, не всегда свойственные его индивидуальности.

В детстве Юра имел всё то, что полагается иметь ребёнку: любящую семью, друзей, мальчишеские увлечения – пинание мяча на стадионе или футбол по телевизору, рыбалку с папой «на интерес», в общем, всю эту беззаботную идиллию до «вхождения во взрослую жизнь». Как только пришло время выбирать своё будущее, Юрий… просто сделал это. Оканчивая школу, он думал поступить в харьковский педагогический институт на исторический факультет (поскольку очень любил историю), или пойти учиться на физкультурника.

Заключительный этап выбора профессии припал на время, проведённое Юрием в небольшом посёлке Конное Лозовского района в ста пятидесяти километрах от Харькова. Так случилось, что родители переехали туда жить, и оканчивать одиннадцатый класс ему довелось в самом настоящем селе. В школе ребята ставили какие-то сценки, в них принял участие и наш Юра. Далее всё пошло, как по маслу. Всем понравилось его выступление, ему начали советовать поступать учиться на актёра, и неожиданно для самого Юры его сознание наполнилась мечтами о немыслимой и ранее далёкой от него профессии.

От выпускного до вступительной кампании время пролетело незаметно; посему, рассказав родителям о своих неожиданных планах и получив неодобрительный смешок от отца, Юрий отправился покорять театральный вуз первой столицы. Путь был не так уж и близок. Жужжащая электричка-улитка с душными вагонами ползла четыре утомительных часа, оставляя нашего героя один на один с книгами из сельской библиотеки. Именно в электричке Юра готовился к экзаменам, наизусть заучивая необходимые монологи, стихи и басни.

Шёл 1998 год. Юра стоял на пороге своего семнадцатилетия, твёрдо веря в то, что поступит на кафедру актёра драматического театра. Уже на консультациях ему сообщили, что в связи с ограниченным количеством бюджетных мест дорога в драматические актёры пока что ему закрыта, но он может попытаться поступить снова на следующий год. Безусловно, это вызвало разочарование парня, ведь он не подавал заявлений в другие вузы. Ребята, с которыми Юра успел познакомиться, предложили ему пробоваться на актёра театра кукол (и задним числом надо признать, что это были светлые умы). На тот момент Юра и понятия не имел, что значит быть «кукольником». Он непременно хотел быть героем, который сам играет на сцене, а не двигать тряпичными сказочными фигурками. В дальнейшем он понял, что искусство кукольника многогранное и не менее сложное, чем у драматического актёра.

На кафедру театра кукол Николаенко шёл расслабленно. Ему казалось, что терять уже нечего, а чем чёрт не шутит?

Так, с лёгкой душой, Юрий Николаенко поступает на кафедру актёрского мастерства театра кукол, где учится у кукольных дел мастера Светланы Фесенко. В институте он знакомится с такими же молодыми, талантливыми и амбициозными ребятами: режиссёром Игорем Ладенко и актёрами Сергеем Савлуком, Сергеем Листуновым, Сергеем Бабкиным, Олегом Дидыком, Александром Маркиным (вполне небезызвестными сегодня).

 В один из своих студенческих спектаклей «Павел I» Ладенко приглашает Юрия Николаенко. Там он играет наследника Александра, и уже завоёвывает место в только формирующемся коллективе Театра «19», но что важнее – пробивает себе дорогу в драматический театр, как он и мечтал.

2002 год. Обучение в университете подходит к концу, а дальше – вольные хлеба. «Павла I» показывают редко, да и платят копейки (что взять с молодого негосударственного театра). Несколько лет Юрий фактически не знает своей профессии: работает грузчиком, затем ведущим праздников и мероприятий при Дворце пионеров, в конце концов, его актёрские способности мутируют – он находит единомышленника, и вместе они ставят комедийные сценки в различных клубах города. Вплоть до 2005-го года Николаенко «перебивается» весьма сомнительными подработками. Вдруг он узнаёт о вакантных местах в Театре юного зрителя и поступает туда на работу. С этого момента актёрская карьера Николаенко неуклонно движется в гору. Его задействуют во многих спектаклях ТЮЗа, используя его лирико-романтическую внешность. Так же расширяется репертуар Театра «19», и сегодня Юрий Николаенко – один из его ведущих актёров, без которого невозможно представить ни мистическую комедию Л. Лунари «Двери», ни абсурдистскую постановку по С. Мрожеку «Кароль».

Так какой же он – актёр, историю которого получилось так чинно описать? Милый исполнитель главных ролей мальчиков-одуванчиков? Вечный студент Новиков, блуждающий по театральной паутине образов? Как бы не вела меня дорога правильности и смиренности, я рискну исполосовать неприметный спортивный костюм Николаенко и обратиться в самого любопытного и опасного театрального коршуна. Пришло время широко открыть глаза, чтобы не пропустить весь полёт мысли. Начнём со стука в «Двери».

Спектакль поставлен в 2005-м году, и изначально Николаенко не был в нём задействован. Тогда одним из любимцев зрителей Театра «19» был его бывший однокурсник – Александр Маркин. Именно он играл роль самовлюблённого профессора, и как отмечала пресса, очень удачно. Его игра отличалась интонационной резкостью и чрезмерной самоуверенностью персонажа. Когда состав актёров спектакля вынужденно изменился, роль Профессора досталась Юрию Николаенко. Возможно, с этого спектакля началась линия его характерных ролей в театре, оценённых зрителем по достоинству. На сегодняшний день «Двери» – самый посещаемый спектакль Театра «19». Одной из причин тому является причудливый Профессор, в которого невозможно не влюбиться за серый костюмчик с «подстреленными» полосатыми брюками, так чтобы при каждом брошенном на него взгляде обязательно были видны весёлые красные носки. Так же легко полюбить Профессора за то, что его брюки поддерживаются одновременно ремнём и подтяжками. В эдаком нелепеньком костюмчике при бабочке он выглядит настоящим зазнайкой. Особенность игры Николаенко проявляется в гротескной окраске персонажа. Его Профессор чрезвычайно колоритен. Он смешон и нелеп в попытках выпятить свои обширные знания по поводу философской модели бытия. Во время произнесения умных сентенций выражение лица Николаенко неподражаемо. Оно сочетает в себе мечтательность поэтов, ехидность Чеширского кота из «Алисы в Стране Чудес» (только без зубастой улыбки), огромное самомнение и удовлетворение от сказанного. Шляпа – важный атрибут костюма – лишь способствует сценическому ёрничеству Николаенко. Для начала, он важно её снимает, нервно и по-деловому крутит в руках, и, в конце концов, гордо носит на голове. Одной из самых важных особенностей игры актёра является его умение управлять голосом. В случае с ролью Профессора его голосовые модуляции сводятся в странного рода орфоэпию. С его уст слетают слова с акцентом на гласные звуки, вот и получается «поока» да «покээт».

Николаенко играет умного профессора, но, так же и обычного человека, подверженного страху смерти, перед которой, как говорится, все равны. Оказавшись в непредвиденной ситуации – заключённым в одном помещении с двумя случайными людьми на время гражданской тревоги – и столкнувшись с мистическими явлениями, Профессор пытается объяснить всё с помощью логики, но когда та подводит, ему остаётся только за ней прятаться. Ненавязчиво, мягко, чередуя интеллектуальную шутку с обыкновенным человеческим страхом, словно заезженный приём кнута и пряника, Николаенко выводит своего персонажа в область жанрового определения спектакля. «Сценическая жизнь» Профессора построена на принципе чередования комичного с трагичным. Своей игрой Юрий Николаенко чётко попадает в трагифарсовое звучание образа персонажа, ставя логическую точку в смерти героев спектакля в финале.

В воздух летит красный лоскут спортивки со словом «харизматичный и яркий».

В 2009-м году актёру выпал нелёгкий жребий. Игорь Ладенко решил выполнить «мечту режиссёра» – поставить бессмертную пьесу Шекспира «Гамлет». Этот спектакль, пожалуй, самый разрозненный и режиссёрски нескладный в Театре «19». Каждый актёр ведёт в нём свою линию, в конечном итоге полностью не раскрывая ни одну. Спектакль так и называется «Наш Гамлет», потому что создаётся впечатление, что Гамлетом, тобиш главным героем, успел почувствовал себя каждый. Исключение составляет лишь Николаенко. Ему вообще было сложно почувствовать себя кем-то конкретным. В спектакле он играет сразу три роли.

В одной из первых сцен Николаенко появляется в образе придворного шута. У него нет слов, но есть пластика-пошатушка. Под музыку он «шатается» по сцене вместе с другими участниками спектакля.

Следующая – эпизодическая роль Могильщика. Начнём с того, что у Шекспира было два могильщика, которые вели философско-риторические беседы, пока физически находились на кладбище и копали могилы. Ладенко монополизирует Могильщика, и вкладывает в его уста монолог-проповедь. Николаенко в трико болотного цвета, стильном котелке и с верёвкой висельника на шее, словно с увесистой модной цепью, деловито расхаживает по сцене и произносит текст. В походке видна самоуверенность и раскрепощённость хозяина, шагами меряющего свои владения. Выражение лица Николаенко бесстрастное, а речи безэмоциональны. Предмет его разговора кажется неважным, важным кажется безразличие персонажа ко всему, что с ним происходит. Это ли является установкой ролью, мне неизвестно, но, в любом случае, не выглядит уместно, поскольку разрушает чёткость образа, возвращая его в массу второстепенных персонажей, которых ни к чему тщательно прописывать. В эту массу входит и следующая роль Николаенко. В ней объединены два Шекспировских героя. В спектакле к персонажу так и обращаются: «Здравствуйте, Розенкранц и Гильденстерн». На самом деле, приём слияния двух похожих героев, между которыми Шекспир не делает различий, вполне закономерный, и играть такую роль, должно быть, интересно. Поверх болотного костюма на Николаенка надевают широкую до бёдер куртку-плащ, которая визуально увеличивает плечи и грудную клетку актёра. Таким образом, создаётся видимость огромного, скрюченного, даже горбатого тела с маленькими торчащими ножками. Уши выпячиваются с помощью плотно прилегающей к голове кругленькой шапочки. Косматые усы довершают карикатурный образ противного человечка, коим и является персонаж Николаенко. Актёр действительно противничает и кривляется, становясь похожим на Квазимодо Гюго. В спектакле Розенкранц и Гильденстерн трактуются однозначно – с первого их появления понятно, что они выступают «засланными казачками» короля и его приспешников, предавая дружбу Гамлета. В их поступках нет ничего благородного, поэтому Николаенко играет лицемерного дедка с двумя именами, но в его образе опять нет завершённости, отсутствие которой проходит лейтмотивом спектакля в целом.

Положительно выделяются сцены, в которых Розенкранц и Гильденстерн, беседуя с кем-либо, как бы между прочим играет с большой пушистой мышей из ваты, перекатывая её по птичьей клетке.

В «Нашем Гамлете» Николаенко создаёт разрозненные образы, которые никак между собой не согласовываются, и в калейдоскопе других ролей в спектакле смотрятся блёкло и не до конца прописано (как будто режиссёр сводит всех второстепенных персонажей в одном актёре, желая намеренно подчеркнуть их необязательность в рассказанной истории).

В воздух летит красный лоскут спортивки со словами «жертва массовых образов».

На что ещё способен Юрий Николаенко? Уверяю, вы и не догадываетесь…

В косматом тулупе, скрывающем лицо, медленно волочет ноги старик (конечно же, это актёр Юрий Николаенко). В руках у него ружьё, и он то и дело кряхтит. Он что-то вынюхивает, он чем-то не доволен. Хорош ломать комедию, дедуля! Ты на приёме у глазного врача. Сядь и подбери наконец очки, раз не можешь увидеть какого-то Кароля. Э, нет, не направляй ни на кого эту штуковину, здесь нет твоих Каролей. Не надо сомневаться в этом. Все понимают, что ты крутой дед, и если захочешь, то сразу пульнёшь. О, ты нашёл очки. Отлично. Да, что происходит? Теперь ты видишь? Теперь все видят, как дед сбрасывает тулуп, выпрямляется и превращается в настоящего терминатора. Ноги широко расставлены и при случае раздавят любого своей кирзой. Обнажённые, кажущиеся устрашающего размера, руки сжимают оружие. На голове чулок, скрученный в косу. На теле костюм-маскировка под кирпичный дом. На коленях защита. Взгляд скрыт тёмными очками. Выражение лица каменное, как и застывшая фигура с грудью «нараспашку». Оказывается, не только деды с «пулялкой» могут быть крутыми.

Насколько в дедушке-терминаторе узнаётся роль Юрия Николаенко? На все 100%! Этот сдвоенный образ имеет и цепкую параллельную историю старика и молодого верзилы, и общий знаменатель «охотника на Кароля». Ни один из так называемых дедушек не многословен, поскольку роль базируется на создаваемой актёром атмосфере таинственности, а главное, опасности. Зрителя нужно уверить в неминуемой участи некоего поганца Кароля, которого может узнать только дедушка, если дать ему очки. Юрий Николаенко становится частью абсурдистского мировоззрения польского драматурга С. Мрожека в его сценическом понимании. Спектакль называется броско «Кароль», и мотивация героя Николаенко к уничтожению мифического персонажа с этим именем не поддаётся логическому объяснению. Можно только предполагать, исходя из постановки Театра «19», что Кароль – это то, что хотелось бы уничтожить, и оно, то злое и мерзкое, что может находиться в любом человеке. И вот эту самую большую абстракцию в мире нужно определить и оживить. В таком случае, дедушкина задача очень проста – найти и убить Кароля, что и происходит. Дедушка находит освобождение через конкретный поступок, и это позволяет говорить о конкретике образа дедушки, что удаётся актёру сполна.

Очередной лоскут, гласящий «очень старый и очень опасный», летит в театральную бездну.

Далее в развенчивании мифе о «лирическом актёре» логически следует спектакль Игоря Ладенко «Самый лёгкий способ бросить курить». Для Дмитрия, персонажа Николаенко, это самый лёгкий способ стать «точилкой», и оправдать насмешки одноклассников из прошлого. Сейчас он – мелкий босс, который увольняет с работы школьного друга за то, в чём сам виноват. Ему стыдно, но он боится стать прежним, боится, что над ним опять посмеются. Он носит рубашки, неприятно обтягивающие его тело, укладывает волосы так, что они выглядят зализанными и грязными. Всем своим видом и интонационной подачей реплик Николаенко вызывает отвращение к герою, но и заставляет зрителя понять его поведение. Дмитрий вовсе не злодей, и не такой уж противный, он просто мелкий человечек, ведущий свою безобидную мелкую жизнь. Если уж и кому вредит, то не со зла. Николаенко создаёт образ самого мелкого человечка, которого только можно себе представить. Сначала его тихо ненавидишь за высокомерное обращение с другом. Позже, наблюдая за его либезением перед умирающей женой, начинаешь относиться брезгливо, а вот когда видишь его искреннее несчастие по поводу её смерти, чувствуешь только жалость. Николаенко преподносит историю так, что привязанность Димы к жене кажется единственной стабильностью и уверенностью в завтрашнем дне, без жены герой лишается привычки, поэтому он вынужден приняться за старое – бесконечно точить карандаши. Герой вырос, но принцип его жизни остался тем же – иметь успокаивающую привычку. Тогда то и прощаешь его за все выходки и былую надменность. Тогда то и отрываешь красный лоскуток с надписью «противоречивый и несчастный».

 Все воплощённые актёром образы в «Театре 19» несут разный идейный и выразительный смысл. В этом театре у Николаенко есть настоящий творческий простор, который позволяет ему перевоплощаться в совершенно разных людей и быть ответственным за их судьбы. За видимым исключением роли Новикова из спектакля «ЧМО», в Театре «19» Николаенко раскрывается как характерный актёр. Его образы насыщены и ни в коем случае не дублируются. В каждом отдельном спектакле актёр пытается найти особую окраску образа. Пусть на его творческом пути и встречаются не вполне удачные решения роли, но это подстёгивает в мнении, что однозначной трактовки образов не существует, а режиссёр, актёр и зритель могут видеть одного персонажа по-разному.

Завершить эпопею «николаевщины» в Театре «19» можно рассказом о роли актёра в последней премьере «Ищу работу». Название – фикция, сплошное заманивание зрителя в театр, как и в случае со спектаклем «Самый лёгкий способ бросить курить». Название – это повод для размышлений, следствием которых является спектакль. В «Ищу работу» по пьесе Жорди Гальсеран каждый персонаж подчинён общим правилам игры, коей является психологическая ловушка, по сюжету выстроенная работодателями для проведения собеседования с потенциальными кандидатами. Игра актёров облекается в сложный приём «театра в театре», для которого необходима слаженная работа в ансамбле. Об этом приёме зритель узнаёт не сразу, поэтому актёрам необходимо вплоть до развязки держать интригу. Частью интриги становится персонаж Николаенка – Карлос. Он – очередной претендент на место офисного работника, и по средствам заданий, проверяющих личные качества кандидатов, раскрываются его маленькие секреты, о которых никто бы не хотел рассказывать ни своим работодателям, ни кому-либо постороннему вообще. Задача Николаенко – сыграть парня, который решил сменить пол. Сценическое воплощение – полная фантазия актёра. Николаенко понимает, что зритель должен поверить в стремление Карлоса быть женственным. В начале спектакля он выглядит довольно посредственным мужчиной с мягким поведением, каких в реальной жизни не замечают. Когда выясняется пикантная подробность о смене пола, женское начало персонажа становится более выраженным: голос актёра меняется на более звучный и ласковый, мимика поддаётся моментальным эмоциональным ужимкам, а походка становится легче. Николаенко удаётся создать располагающий к себе образ Карлоса, к которому испытываешь не отвращение, а понимание. Но как только тебя пленяет Карлос, оказывается, что он вовсе не претендент на работу, а работодатель, хитростью завладевший доверием настоящего и единственного кандидата на место офисного работника. Происходит подмена ценностей, и на первое место выходит жестокая социальная машина, довлеющая над  человеком, и его стремлениями реализоваться. В спектакле она побеждает, подстёгивая зрителя к размышлениям на данную тему.

Внешний вид Николаенко в спектакле поддаётся общему представлению об офисных работниках – серый брючный костюм и очки. Его сценический костюм ничем не отличается от костюмов других актёров, поскольку они должны выглядеть максимально одинаково, а перемещаться по сцене одновременно и слаженно, как единый механизм, чтобы закольцевать внимание зрителей и перенести его с визуальной картинки в область мыслительных процессов, посвящённых интриге спектакля.

В «Ищу работу» Юрий Николаенко раскрывается в новом качестве сыгранного персонажа – «командного игрока с женским началом». Работа актёра в театре даёт повод для зависти, ведь у него есть возможность проживать разные жизни, быть разными людьми, а главное – не скучать от будничного однообразия. Конечно, актёрская профессия не страхует от рутины, но предлагает параллельную реальность. Мне кажется, Николаенко использует свой шанс, ему нравится его жизнь, оттого от своей работы он получает удовольствие, следовательно, воплощаемые образы получаются искренними, а исполнение свежим. Любовь актёра к своему делу ощущается не только в спектаклях Театра «19», но и в его работе в государственном театре. ТЮЗ так же является родным для Николаенко. Его не смущает детская зрительская аудитория, ведь именно дети – самые благодарные зрители, отличающиеся моментальной и справедливой реакцией на события, происходящие на сцене. Именно в детских спектаклях Николаенко доверяют главные роли – Кая в «Тайне снежной королевы» по Г. Х. Андерсену, Синдбада в «Синдбаде-мореходе и Медном городе» по известному циклу арабских и персидских сказок «Тысяча и одна ночь».

«— Кай, милый мой Кай! Наконец-то я нашла тебя!

Но он сидел всё такой же неподвижный и холодный. Тогда Герда заплакала; горячие слёзы её упали ему на грудь, проникли в сердце, растопили его ледяную кору и расплавили осколок. Кай вдруг залился слезами и плакал так долго и так сильно, что осколок вытек из глаза вместе со слезами». Эта добрая датская сказка известна не одному поколению детей всего мира. Её поучительная история всегда будет актуальна, а простое разделение персонажей на «хороших» и «плохих» необходимо для того, чтобы люди не утеряли понимания, что есть хорошо, а что плохо.

ТЮЗовский спектакль о дружбе и преданности Кая и Герды поставлен режиссёром Андреем Лебедем в 2007 году, когда Юрий Николаенко всего пару лет работает в этом театре. Спектакль получается танцевально-музыкальным, в духе добрых советских сказок. Интонации героев величественно-повествовательные и морализаторские. Кай Юрия Николаенко именно такой, какой представляется в сказке Андерсена: воспитанный, храбрый, мирный; с осколком льда в сердце – дерзкий и непослушный. Игра Николаенко 2007-го года мягкая и наивная. Песенки он проговаривает нараспев, так что говорить о музыкальности его роли не приходится. Важно то, что ему доверили главного героя, которого Николаенко сыграл так, как от него и ожидали – по всем законам сказки.

«Тайны Снежной королевы» до сих пор идут в театре. Кажется, что Николаенко и по возрасту, и по личностным требованиям к играемым персонажам перерос роль Кая, и ему пора передать тандем «главной положительной роли» начинающему актёру труппы.

Комичны и острохарактерны роли Николаенко в спектаклях «для самых маленьких». Его Козёл из «Кошкиного дома» по С. Маршаку отличается заведомым преувеличением игры и карикатурностью действий, как того требует буффонный жанр спектакля. В брюках-галифе, напоминающих козлиные икры, и синем, обволакивающем всю голову, растрёпанном парике Николаенко скачет по сцене, веселя детишек и их родителей.    

Самой новой работой Николаенко в ТЮЗе является главная роль Синдбада-морехода в спектакле Александра Драчёва «Синдбад-мореход и Медный город». В этой роли актёр выступает в амплуа героя, но уже обогащённого опытом сыгранных ранее ярких ролей. У хорошего актёра характерность присутствует в каждом образе, будь то герой или любовник. Синдбад Николаенка становится прямой отсылкой к этому утверждению.

Кому не известен Синдбад – отважный скиталец по морям? О его приключениях снято множество сказок и фильмов, а поскольку в историях о Синдбаде обязательно есть сражения с разбойниками и колдунами за право владеть сердцем прекрасной царевны, то приключения морехода по вкусу как мальчикам, так и девочкам, пришедшим в ТЮЗ на спектакль. У ребят есть уникальная возможность увидеть «Синдбада-многогранного» в исполнении Юрия Николаенко. Вначале спектакля он бескомпромиссный торгаш, который, кажется, способен продать что угодно и кому угодно. Николаенко отлично поддаётся восточный акцент, который в определённых сценах спектакля имеет комическую окраску. Характер вольного мореплавателя подчёркивает традиционный костюм Синдбада – широкие штаны, расписной жилет и чалма. Крепкое телосложение актёра опять помогает ему во внешнем подобии образу сильного человека, не страшащегося ни бури, ни меча. Синдбад Николаенко умный и находчивый не только благодаря сюжетным характеристикам. Актёр воплощает хитрость и сообразительность персонажа, играя «на обманке». Он дразнится интонациями и обманными движениями, запугивает или давит на жалость. Его поддельный смех или пробежавшая по лицу эмоция на мгновение, но обманывает зрителя. И всё же Синдбад – это герой, который всегда держит слово и сеет по миру добро и справедливость. Николаенко вносит в этот образ элементы шалости и баловства, которые уместно вкрапливаются в героическую палитру роли. Выходит, актёру удалось перебороть стереотип о скучности и однообразии героических ролей, и теперь он может искать новых творческих «монстров», чтобы их побеждать.

Юрий Николаенко по-настоящему достойно справляется на своём трудовом поприще, поэтому хочется завершить рассказ о его театральных работах детским спектаклем, в котором ему неожиданно удалось воплотить серьёзный и порой не детский образ.

В спектакле Александра Ковшуна «Весёлые приключения Незнайки» Николаенко играет Ворчуна, по имени которого можно сразу представить функциональную нагрузку персонажа в спектакле.

Руки в карманах широкой куртки, голова слегка наклонена, взгляд исподлобья. Причёска «модный хаос». Походка качающаяся, можно сказать, крутая. Персонаж Николаенко отчётливо напоминает Мистера Оранжевого из фильма Квентина Тарантино «Бешенные псы». Поведенческая схожесть Николаенко с английским киноактёром Тимом Ротом поразительна, и, как оказывается, вполне случайна.

Когда герои «Незнайки» поют и пританцовывают, Ворчун Николаенко все движения выполняет лениво, в пол силы. Он постоянно недоволен, и, как Профессор из спектакля Театра «19» «Двери», любит всех исправлять. Преувеличенно задиристые интонации в голосе помогают актёру органично войти в детский спектакль, а вовсе не криминальный фильм.

Переболевшая, мерзостная, страстная одержимость прыгает по моим нейронам, а в них всё тот же Николаенко, но каждый раз какой-то другой, особенный, немыслимый. Везде тот же простой и добродушный Юрий в красном спортивном костюме, примеряющий маски других людей, но при этом остающийся самим собой. В нём может не быть и йоты от играемого персонажа, но быть абсолютное правдоподобие. Пленяющий личностный стержень актёра формируется за счёт наблюдательности, через которую и происходит психологическое осмысление роли. Вот на сцену выходит актёр Юрий Николаенко, а вот так он видит сегодняшний образ. Актёр действительно разный в своих ролях, но все они объединены  его индивидуальностью. он не любит играть текст, который говорил бы больше, чем его голос, интонация, мимика и жест. Главные роли он получает только в детских спектаклях ТЮЗа, но он и не мечтает сыграть «Гамлета». Николаенко характерный актёр (характерность его проявляется не только внешне, но и внутренне), который воплощает своего персонажа таким, какой он есть, в то время как актёр героических ролей воплощает персонажа таким, каким его хотелось бы видеть зрителям.

Когда получаешь задание написать творческий портрет, никто не предупреждает о том, что оно шире, чем стандарт печатной работы, и нуждается в твоём бескомпромиссном внимании. Дотошно исследуя творчество другого человека, ты начинаешь одностороннюю игру, которая неожиданно перерастает в зависимость. Финал работы – как конец длинной компьютерной игры – приносит облегчение. Миссия «актёр Юрий Николаенко» выполнена. Шутка ли спросить: «Каков следующий квест?»

РОЛИ В ТЕАТРЕ "19"

КАРЛОС "ИЩУ РАБОТУ"

ДМИТРИЙ "САМЫЙ ЛЁГКИЙ СПОСОБ БРОСИТЬ КУРИТЬ"

 ДЕДУШКА "КАРОЛЬ"

РОЗЕНКРАНЦ И ГИЛЬДЕНСТЕРН; МОГИЛЬЩИК; ШУТ "НАШ ГАМЛЕТ"

АНДРЕЙ НОВИКОВ "ЧМО"

ПРОФЕССОР "ДВЕРИ"

ПОЛИЦЕЙСКИЙ "ЛЮБОФЬ"

НАСЛЕДНИК АЛЕКСАНДР "ПАВЕЛ I"

 РОЛИ В ТЮЗЕ

СИНДБАД "СИНДБАД-МОРЕХОД И МЕДНЫЙ ГОРОД"

ВОРЧУН "ВЕСЁЛЫЕ ПРИКЛЮЧЕНИЯ НЕЗНАЙКИ"

ИВАН "КАК КОЩЕЙ НА ВАСИЛИСЕ ЖЕНИЛСЯ"

КОЗЁЛ "КОШКИН ДОМ"

КАЙ "СНЕЖНАЯ КОРОЛЕВА"

АПРЕЛЬ "12 МЕСЯЦЕВ"

ЧЁРТ; ПОТЁМКИН "НОЧЬ ПЕРЕД РОЖДЕСТВОМ"

 ЛЕЛЬ "СНЕГУРОЧКА"

БАЛЬТАЗАР "ЧУМА НА ОБА ВАШИ ДОМА"

РЫЖАЯ СОБАКА, ТАБАКИ "МАУГЛИ"

"ВЕЧНО МОЛОДЫЕ, ВЕЧНО ПЬЯНЫЕ" ТЮЗОВСКИЕ ДЕПЕШМОДИКИ

Cкачать Би-2 Вечно молодой, вечно пьяный бесплатно на pleer.com

«Как же так – ты же неплохо начинал, ещё тогда, в свои 16-17, ты же был нормальным человеком, не совсем конченым и не вполне предсказуемым, что же ты так облажался?», – произносит Сергей Жадан устами главного героя своей повести «Депеш мод», изданной в Харькове в 2004 году.

На дворе закат 2015 года, и всякий желающий увидеть спектакль по этому произведению может отправляться в харьковский Театр юного зрителя на довольно нашумевшую премьеру. А шумит она от пресной театральной жизни города и ещё от раздутой истории с режиссёром из Германии, который свою слегка запылённую временем постановку «Депеш мода» перенёс на историческую родину персонажей повести.

Что же мы увидели? Непременно – очередной шаг детского театра навстречу взрослому репертуару (первыми вестниками были постановки новым художественным руководителем театра Александром Ковшуном спектаклей, показываемых теперь в рамках ТЮЗовской новинки – взрослого четверга). Спектакль «Депеш мод» оказался «пристанищем» многих начинающих актёров, которые в этом году только заканчивают театральный ВУЗ, но уже имеют возможность испытать свои силы «на настоящей сцене» в театре, который на данный момент открыт для всего нового.

«Депеш мод» Жадана – это очередная попытка постижения мира художником, это его способ самовыражения, рефлексии на собственный жизненный опыт и поступки людей, его окружающих. В повести речь идёт о 90-х годах XX века, которые всем нам известны как «лихие 90-е», так что ни для кого не секрет, какой образ жизни вели люди в это время, а особенно люди молодые. Безбашенно ведут себя и герои книги Жадана, но их вовсе не стоит осуждать за то, что они, всего-навсего, ищут ответы на вопросы самоидентификации.

Режиссёр Маркус Бартль не смог избавиться от повествования на сцене. Его спектаклю не хватает именно сценического действия и грамотно выстроенных диалогов, которые бы не пришлось объяснять авторским текстом, не уместным в театре. Драматургическая попытка режиссёра обработки прозы оказалась неталантливой и испортила многое. Ведь что позволительно прозе, не позволительно театральному действу.

Главного героя, отожествлённого с Сергеем Жаданом (что, в принципе, верно, если судить об этом из единственного упоминания его имени в конце повести), играет студент IV курса драмы ХНУИ им. И. П. Котляревского  Константин Скиба. Он создал слащаво-бунтарский образ персонажа, который скорее характеризует самого актёра, нежели его сценического героя. Его внешний образ привлекает намного больше, чем внутренний: чёрные, облегающие ноги, джинсы, стильная «кожаночка» поверх чёрной футболки, кеды, причёска-начёс. Всё это не в меру подходит к обнажающей чувства героев сценографии – пустому, мрачного вида пространству с деревянными воротами в глубине сцены, открывающимися при необходимости создать две параллельные локации. Что действительно радует, так это условность места действия без необходимости излишней театрализации с использованием конкретных декораций. Чтобы зритель поверил в то, что герои спектакля находятся в вагоне движущегося поезда или в общежитейский комнатушках, актёрам достаточно самим искренне уверовать в эту сценическую правду. Фокус удаётся. При том его свершению помогает сыплющий с колосников дождь, создавая мрачную, по-настоящему депрессивную атмосферу происходящего, своим мастерством превосходя таланты, выставленные на показ всеми актёрами этого спектакля. Исключением не стал даже Александр Ковшун, следуя концепции режиссёра, исполняющим сразу две роли (как и большинство актёров «Депеш мода») «марксиста в кедах» Чапая и редактора модной газеты – «местного голубка» Гошу, который стал носителем бурлескно-травестийного жанра спектакля (довольно неуместного на фоне общей пофигистически-драматической конструкции «Депеш мода»). Его зритель обхаживал аплодисментами особо внимательно, ведь Гоша по замыслу режиссёра – «чёртова голубая мамочка», от которой все в восторге. И её сладкий «дружок» Какаушка («паршивая овца» в стаде главного героя; играет импозантный и обаятельный Валентин Михайленко) плавится от одного покачивания бедром своей«мамочки».

Отгадайте загадку. Меж ног болтается на «хе» называется. И нет, у Ковшуна это не хенжал, как все могли бы подумать. Тюзовский гуру здесь становится тореро – с красной тряпкой на достоинстве и голым задом, пикантно прикрытым лишь ниточкой посередине. Походка его легка и соблазнительна благодаря нежным беленьким туфелькам на изящных бритых ножках с пятками сорок второго размера; а не запахнутый шёлковый халат едва ли способен что-то прикрыть. Он только легонько развивается при ходьбе новоиспечённого супермена, демонстрируя зрителям красные, как кровь, чулочки в крупную сетку, эффектно обрисовывающие контуры мужских икор. Гоша уже не лысый толстяк-извращенец из книги, а травести-нимфа и царица, в крайнем случае, богиня в мужском лице с вызывающей причёской а-ля «Великий Гэтсби».

Так же космически романтична (исходя из романтики 90-хгг.) Виолетта Яковлева, сыгравшая дочь состоятельного папочки, но сознательную отщепенку Марусю. По книге – это кавказская девушка с пылкой натурой, в сценической интерпретации она стала современной Мальвиной, не способной отказать в помощи нуждающимся в наркоманском притоне или тёплом теле на одну ночь. По сюжету Маруся – редкая выдумщица, которая несёт тщательно продуманный бред про поливальные машины с молоком и психотропными веществами, что на самом деле свидетельствует о её незаурядном мышлении, благодаря которому она анализирует все те вещи, которые редко подвергаются нашим сомнениям. Все знают, что стул – это стул, и на него обычно бездумно садятся, не придавая этому никакого значения.

Маруся Виолетты – уже давно тронутая своим беспорядочным образом жизни, её жесты ломаны, а иногда её словно парализует, и тогда актриса застывает в пространстве со «стеклянным лицом». Наиболее устрашающими являются высокой частоты звуки, производимые Виолеттой. Кажется, что голос её в любой момент сорвётся, и ей останется только невпопад открывать рот.

Каждый актёр внёс в спектакль свою лепту профессионального отчаяния, приводя трёхчасовой театральный механизм в действие. Конечно, есть в постановке моменты, которые неприятно сказываются на впечатлениях зрителя, к примеру, попытка натуралистических испражнений на сцене, при том чересчур театрализованных. Зрителю не просто противно, ему ещё и обидно за то, что из него делают дурня.

Темпоритм спектакля сходит на нет. «Депеш мод» затяжной, с такой же «резиновой» экспозицией и уже не нужной под конец развязкой. Нет чёткости мысли режиссёра. Есть обрезанный роман, кое-как приспособленный к сцене. Бескомпромиссная депрессия накатывает в финале. Она обещает быть глубокой и затяжной. Интересно, так ли задумывалось Маркусом Бартлем?

Мысли и беспокойства обречены какое-то время витать в голове… Пройдут года, и молодость твоя пройдёт. Что ты будешь вспоминать? Останешься ли ты таким же, каким были герои повести Сергея Жадана – «вечно молодым, вечно пьяным»?                                  


Газета "Время" отсылает все мои слова в извращённый мир исТЮЗания..

ЖІНКА У ЧЕРВОНОМУ - ФІНІТА ЛЯ КОМЕДІЯ

Download Chris de Burgh The Lady In Red for free from pleer.com

Ти одягаєш вечірню сукню обличчям до дзеркала і бачиш своє відображення у засвіченому світильником вікні. Ти виглядаєш червоною плямою сподівань на цей вечір. Сьогодні ти йдеш на виставу «Історія кохання», поставивши червоний наголос на слово «кохання».

У тебе є передчуття чогось пристрасного, буремного та доленосного, свідком чого ти можеш стати, якщо не спізнишся на виставу. Ти не знаєш, хто сидітиме поряд з тобою о сьомій годині в одному з крісел Харківського будинку актора, але тобі байдуже.

Ти можеш бути впевненою, що отримаєш приємне враження від теплих слів конферансьє, який спробує налаштувати тебе на хвилю сприйняття вистави, адже цей завжди усміхнений парубок зі світлим поглядом неодмінно впадає в очі глядачів, які приходять на вистави театру «Может быть». А ось чого ти ніколи не знаєш, так це чи пощастить тобі саме сьогодні побачити і відчути щось гідне твого часу, який ти ладна віддати лицедійству.

Але що ти взагалі знаєш про те, як треба грати? Ти – піщинка Всесвіту, купка невдало сполучених між собою атомів, ти – помилка природи, язиката мавпа, Садом і Гоморра на дні Мертвого моря! Що ти знаєш про сенс життя? Про науку? Мистецтво? Про холоднокровних жаб і теплокровних людей? Що ти взагалі знаєш про те, як треба грати?

Ти просто сидиш у глядацькому залі і спостерігаєш за тим, як у ньому поволі згасає світло – починається вистава. Перше, на що ти звертаєш увагу – дивно вирішений сценічний простір. Саме дивно. Трьохстворчата ширма «розрізає» його по вертикалі рівно навпіл, тим самим зменшуючи просторові можливості гри до авансцени. Так, періодично сегменти ширми відкриваються, але їх використання несе більш умовно-смислове, аніж просторове навантаження. Починаєш здогадуватися, що ширма має певну естетичну функцію. Вона стає таким собі писаним сірими фарбами задником, а краще – блідим фоном на тлі жвавої гри. На ній зображені рисунки у ренесансному стилі, стилі того самого раннього Ренесансу, що відроджував Античність. З-поміж обережних мазків, що поєднують у собі античних янголів та газетний пейзаж сучасності, виділяється портрет юної дівчини. У рисах її обличчя ти впізнаєш ідеал жіночої краси доби Відродження: високий лоб, довге світле волосся, що завитими локонами спадає на плечі. І одразу, немов підтвердження твоїх сумнівів із вуст актора лунає вірш:

Я тебе малюю вітром в небі жовтими мазками,

Я тебе античним метром підіймаю над хмарами.

Приємної такої міцної статури актор з натяком на залисину у зачісці, гостреньким носом, легкою неголеністю та щирими очима, у білій майці-алкоголічці та шовкових сімейках, так би мовити, мужчина у повному розквіті сил, поспіхом вмивається та одягає шкарпетки. Звуть цього актора Сергій Лістунов. Дехто називає його зіркою «Театру 19», а от у театрі «Может быть» роль чолов′яги на ім′я Герман для нього дебютна.

На допомогу самотньому актору з-за відкритого аркоподібного сегмента ширми квапливо вибігає струнка, з білявим зібраним у пучок волоссям, актриса. Вона взагалі все робить поспіхом: бігає довкола партнера, подає йому свіжий випрасуваний костюм, притримуючи край простенької коричневої суконьки, немов яка служниця чи гувернантка. Це актриса Світлана Гончарова, і роль Ядвіги також для неї перша у цьому театрі.

Напередодні ти поцікавилась, про що та за яким твором гратимуть виставу, і знаєш, що це – режисерська версія роману Ісаака Башевіса Зінгера «Вороги. Історія кохання». Ти прочитала, що Зінгер був американським єврейським письменником і писав про те, що знав найкраще і що хвилювало його найбільше. Виявилося, що роман, взятий за основу постановки, є одним з найбільш популярних творів автора, здебільшого через екранізацію Пола Мазурскі.  Читаючи, ти була напрочуд вражена глибиною цього роману і водночас легкістю стиля письменника. Як просто він пише про людей, що втратили віру в життя, про людей, яких звикли називати втраченим поколінням, мов якусь сталу величину, звичайний термін. О, втрачене покоління, о, Ремарк, ти так його любиш… Але він писав інакше, правда? Жорсткіше, песимістичніше. Зінгер не такий. Його твір пройнятий ліризмом слова, сентиментальністю характерів, внутрішньою мелодраматичністю сюжету, але драматизмом ідей. Його герої – постраждалі, покручені війною люди, яким на кожному кроці ввижаються фашисти та темниці концтаборів. Вони повсякчас відчувають страх минулого, що досі їх переслідує. Уві сні вони знемагають від болі скривджених тортурами, від металевого запаху крові, яка сочиться з їх відкритих занедбаних ран. П′ючи каву, вмиваючи обличчя, читаючи газету «втрачені» люди відчувають розпуку за безвісти зниклими рідними. Ось це і є головною темою твору, квінтесенцією його смислів. Вороги і історія кохання, яка слідує за ними. Але яка там вже історія кохання? Так, жалюгідна спроба жити нормально, як було раніше. На жаль, час не повернути, а коли раніше жилося так солодко і добре, цього неодмінно хочеться.

Герман Бродерік. Єврей, якого під час війни ховала на сіновалі його служниця, полячка Ядвіга. На війні він втратив свою сім′ю. Загинула його дружина, загинули його маленькі діти. Лише з відчуття великої вдячності, а не з великої любові, Герман одружився зі своєю служницею-рятівницею і разом вони переїхали до Америки з надією лишити минуле позаду. Тут він зустрів вольову жінку Машу, яка зі своєю матір′ю врятувалася після концтабору, вийшла заміж, але за азартного гравця, з яким протягом роману намагається розлучитися. Маша стала для Германа жінкою, якою він міг захоплюватися, яка спочатку не потребувала пояснень та обіцянок. Він почувався з нею вільно. Але врешті-решт і вона захотіла його привласнити, одружити на собі. Маша зневажала  дружину Германа, розуміючи, що той лише жаліє Ядвігу. Ситуацію ускладнила поява колишньої дружини Германа, Тамари. Виявляється, вона не загинула. Тамару та Германа пов′язують спільні втрати та щасливі часи разом, але разом їм вже не бути. Сюжет повільно просувається до розв′язки. Ядвіга вагітніє. Маша кінчає життя самогубством. Народженій дитині разом з її матір′ю дає притулок Тамара, а Герман зникає, тікає від обов′язків, від божевільного життя. Так оповідає роман. Схожий сюжет має і вистава, за виключенням кінцівки.

Незважаючи на те, що головним героєм роману нібито є Герман Бродерік, і сюжет розвивається навколо нього, жодного героя цієї історії не можна викреслити, оскільки всі вони по-різному втілюють ідею людини втраченого покоління: чи це Машина мати, яка після стількох тортур не втратила віри у Бога; чи це роботодавець Германа, раббі, за якого той пише проповіді; чи це сусіди Бродеріків, Пешеліси, які допомагають Ядвізі відчути себе вільною у країні, мови якої вона навіть не знає.

У романі немає зайвих персонажів, але саме Герман, головний герой, здався тобі найслабшим. Та ти розумієш, що автор виділив його як найуразливішого персонажа твору. Особистість Германа Бродеріка була знищена, і тепер він сповнений страхами та комплексами. На сцені Сергій Лістунов втілив образ безвольного чоловіка, якого кидає від однієї до другої жінки, адже всі вони здаються сильнішими за нього. Ти розумієш, що в актора відсутня мотивація вчинків, відсутня історія створеного образу, що режисер не ставив Лістунову завдання осмислити минуле його героя. У виставі не розкривається тема війни, найважливіша для Зінгера; вистава зачіпає її побіжно, через сюжетну необхідність, тому ти можеш навіть не намагатися висувати комусь претензії з цього приводу. Це просто історія кохання. Стрижнем вистави стає головний герой та його любовні страждання. Сергій Лістунов втілює образ Дон Жуана, але не бравурного, а підневільного, підкореного долею, а долею тут, очевидно, виступають жінки, бо всі колізії та сюжетні повороти пов′язані з любовними походеньками головного героя.

Сергій Лістунов грає легко, без натиску, немов би такий він і є у реальному житті – освічений письменник, філософ, але дурень за натурою. Окуляри, капелюх та портфель надають образу Германа інтелігентності. Актор грає простодушного героя-коханця, який не переобтяжує себе душевними муками, а лише іноді засмучується, та й те не надовго.

Роль Германа Бродеріка важко назвати психологічною. А от його законну дружину ти б зіграла залюбки, хоча навряд чи тобі б вдалось перевершити Світлану Гончарову. Актриса домоглася влучного потрапляння у образ покірної, слухняної, довірливої жінки. ЇЇ гра чітко передає характер «книжкової» Ядвіги. Найбільш переконливою є мова актриси. Завдяки робленому польському акценту, а саме помилкам у вимові, швидкості розмови та інколи навіть нерозбірливості слів, вона чітко передавала всі тонкощі зміни емоційного стану героїні. Можна говорити по те, що Ядвіга – найбільш світлий і вразливий персонаж у виставі. Вона стає для Германа всепрощаючим пастором. Якою б дорогою він не пішов, його завжди чекатимуть і любитимуть.

Цікавою є сцена походу подружжя у кіно. Затемнення. Вмикається проектор, і на невеличкому екрані транслюють італійський фільм без перекладу. Перед екраном стоїть лава, на якій сидять наші герої, немов закохана пара, і розмовляють ні про що. Така щедрість часу і слів нехарактерна для Германа по відношенню до Ядвіги. Тут він випробовує свої почуття, намагаючись налагодити відносини, яких не існує. Протягом всієї вистави Ядвіга залишається для Германа служницею, яка врятувала йому життя.

Коли ти порівнюєш дружину Германа з його коханкою, то бачиш дві діаметрально протилежні ролі. Різні долі, різні характери, різний досвід, різний спосіб життя, різні моделі поведінки. Актриса, що виконувала роль Маші була занадто звичайною, буденною, нетеатральною. Марина Козюліна з вистави у виставу переносить за собою образ з претензією на рокову жінку: сильну, пристрасну, з непоганим розумом, яка іноді дозволяє собі певні слабкості. Особливість гри Козюліної у тому, що вона не схожа на актрису. У неї немає ні психологічної, ні фізичної пластичності, та незважаючи на це, вона зіграла вже не одну провідну роль. Можливо, справа у тому, що Марину Козюліну вирізняє життєва правдивість. Не акторські здібності, не вміння перевтілюватися і створювати образ, а правдивість існування на сцені, точнісінько як у реальному житті. Тому і переграти вона ніколи не зможе, що, безперечно, є її перевагою як актриси. У кожній виставі, де грає Козюліна, вона вдягнена у сукні однакового фасону: короткі, приталені, такі, що облягають стегна. Хоча для «Історії кохання» її зовнішній вигляд дещо урізноманітнений. Для сцени інтимної зустічі з Германом Маша одягає вульгарний помаранчевий пеньюар з пушком на прозорій накидці та домашніх капцях у тон пеньюару.

Якщо Маша у виставі стає жінкою-вамп у лапках, то воскресла дружина Германа Тамара видається тут перезрілою аристократкою. Природна тягучість та гугнявість голосу актриси Юлії Забутної у поєднанні з елегантним вбранням та спокійною, майже величною жестикуляцією наводить тебе на думку, що образ актрисою дійсно пророблений, але він не з цієї вистави. Сама героїня не викликає у тебе симпатії через її неприязність. І чомусь не здається, що ця неприязність через те, що її вважали померлою, або через те, що вбили її дітей. Неприязність, випромінювана героїнею, межує з тотальною байдужістю актриси до всього, що відбувається на сцені. Хоча може бути, що це найбільш точний за суттю образ, створений на контрасті з іншими.

Посеред драматичної дії ти відзначила одного гротескного персонажа. Машину матір, яку грав Роман Жиров, актор і режисер цієї вистави. Його образ виявився найбільш яскравим, гострохарактерним, навіть фарсовим. Ця роль сполучила у собі трагедію старіння та вмирання, виражену через фарсові інтонації актора, а також занепокоєність матері через майбутнє власної дочки, виражену у владності жестів та міміки. Жиров – кумедний актор, схильний до травестійних ролей. Він залюбки грає стареньких бабусь. І ти не така наївна, щоб не розуміти, що роль єврейки Шифри Пуа, будучи режисером вистави, Жиров створив більше для реалізації власного таланту та задоволення публіки, аніж за логікою теми та жанру вистави. Подібний прийом введення травестійного персонажа Жиров використав у попередній виставі театру «Імперія янголів», але там він був цілком виправданий жанровою природою. Та ти була настільки вражена філігранністю втіленого актором образу, що пробачила йому, як режисеру, цю екстравагантну витівку.  Можливо, через те, що Шифра Пуа також була у елегантній червоній сукні… А можливо тому, що Жиров увів до вистави сцену з експериментом над людською логікою.

Шифра Пуа обіцяє Герману навчити його філософії Шопенгауера, для цього вона має поставити йому три питання, і якщо той відповість правильно, то йому відкриються таємниці вчення відомого філософа. Виявилося, що всі три питання однакові, але відповісти на них можна по-різному, і кожна з відповідей буде правильна. У цьому вся суть. Сцена швидко проходить. ЇЇ женуть сюжетні повороти, але вона не забувається. Не забувається і Жиров. Окрім Шифри Пуа він грає сусіда Бродеріків – Пешеліса та його роботодавця – раббі Ламперта. Цих персонажів об′єднує тільки те, що вони євреї і що їх грає Роман Жиров. В усьому іншому вони різняться. Раббі – поважний, гордовитий і прискіпливий до працівників, хоч насправді лінивий, бо за нього працюють інші. Таким побачив його режисер.

Для сусіда Жиров знаходить іншу характеристику. Пешеліс горбатий, настирливий і постійно посміхається. Його образ схожий на Квазімоду із «Собора Паризької Богоматері». Інколи актору доводиться миттєво перелаштовуватися з однієї ролі на іншу, що створює певну кумедність, навіть фарсовість ситуацій.

Відсутність глибини і однорідності характерів породжує і водевільний темп гри. «Танцювальний» вихід із ситуацій заміняє їх логічне завершення та психологічні висновки персонажів. Виходить, що актори періодично «затанцьовують» свої ролі. Танці аматорські, навіяні ситуацією: удаваний вальс, танго, канкан, сольні імпровізації. Ніхто спеціально не займався їх постановкою. Музика, як і танці, не підкорюється певній стилістиці і також ситуативна. У романтичних моментах – лірична, у комічних – швидка, у критичних моментах несподіваних поворотів сюжету – авантюрна, джеймсбондівська.

Ти потихеньку забуваєш, що вистава називається «Історія кохання», і вона таки мелодраматична, але несподіваний фінал нагадує тобі про це, коли ситуація із закоханими у головного героя жінками заходить у глухий кут. Жінки дізнаються про існування одна-одної. Замість вирішення назрілого конфлікту відбувається черговий сюжетний поворот – у житті Германа з′являється нова симпатія. Лунає пісня Павла Кашина зі словами: «Я тебе малюю вітром в небі жовтими мазками, я тебе античним метром підіймаю над хмарами». Під неї Сергій Лістунов творить невимушений імпровізаційний танець «вічного Дон Жуана»…

Це був би чудовий кінець вистави. Драматичний, з відкритим фіналом, але режисер вирішив інакше, насильницьким способом утворивши розв′язку: Герман повернувся до Ядвіги, у них народилася дитина, і жили вони довго і щасливо. Моралізаторський кінець перетворив драму на мелодраму і змусив бабусь дістати хустинки для мокрих від сліз очей. Їм щойно показали їх улюблений серіал. І це недалеко від істини, оскільки нічим не виправданий фінал було показано через проектор на екрані, до того ж у стилістиці сучасної телевізійної реклами. І ніби дія відбувалася після війни у сорокових роках, і ніби герої залишилися молодими аж до ХХІ століття, коли їх нарешті змогли зняти у рекламному ролику про щасливу сім′ю.

Фініта ля комедія! «Історія кохання» закінчена. Ренесанс окремо, філософствування окремо, травестія окремо, танцювальний водевіль окремо, старі фільми і сучасні реклами окремо, мелодраматична історія знову окремо. У цій виставі режисер поєднав непоєднувані речі, що призвело до відсутності єдиної естетики, форми, ідеї та, зрештою, цілісного художнього образу вистави.

Сьогодні ти полишаєш театр здивованою, з посмішкою поглядаючи на свою червону сукню.